Artes

[Chapolin Gremista]

[Chapolin Gremista]

Governos dos EUA e de Nova York estão deixando um espaço importante da cultura cair aos pedaços

OMetropolitan Museum of Art (Met), museu de Nova York, registrou um déficit anual de US $150 milhões de dólares. A situação é tão grave que o museu cogita a venda de algumas obras de arte para fazer caixa, para ajudar na manutenção de seu acervo e cuidar de toda sua enorme coleção de mais de 2 milhões de obras, divididas em 17 departamentos.

A instituição estuda a venda de obras do acervo para cobrir custos e pagar as dívidas. Segundo o jornal The New York Times, o museu começou conversas com casas de leilão e curadores sobre o assunto.

“Este é o momento em que precisamos manter nossas opções em aberto. Nenhum de nós tem uma perspectiva completa de como a pandemia vai se desenvolver e seria impróprio não considerar isso, quando ainda estamos nessa situação nebulosa”, disse Max Hollein, diretor do Met, em Nova York.

Responsável pelo acervo que dimensiona o poderio global dos Estados Unidos, Hollein também alertou sobre a situação e já declarou ter iniciado os contatos preliminares com leiloeiros e curadores para se desfazer de algumas peças.

Seguindo o mesmo caminho do Metropolitan, outros museus americanos tentaram se desfazer de obras nos últimos meses. O Museu do Brooklyn, por exemplo, arrecadou U$31 milhões de dólares com vendas em leilões nos EUA e na Europa. O Museu de Baltimore seguia o mesmo caminho e pensava arrecadar U$65 milhões com o leilão de três telas, incluindo uma Santa Ceia, de Andy Warhol, mas o evento foi cancelado.

No Brasil, houve o caso do Museu de Arte Moderna (MAM), do Rio, que se desfez, em 2020, do quadro “N°16”, de Jackson Pollock, por um valor estimado de U$13 milhões de dólares. A venda foi mal calculada, no caso do MAM, pois o “N° 16” chegou a ser avaliado em U$ 25 milhões de dólares e era o único quadro do artista na América do Sul.

Segundo Regina T. de Barros, que é historiadora da arte, isto é uma pirataria contra as galerias de arte:

“Se o propósito de um museu é colecionar, conservar e exibir arte, vender uma obra é uma espécie de traição” denuncia.

Ou seja, um dos maiores símbolos da civilização americana está enfrentando uma enorme e complicada crise econômica. Reflexo de decadência total do imperialismos, a fase do capitalismo monopolista, a medida significa um ataque contra a cultura mundial.

Os governos norte-americanos estão deixando um espaço importante cair aos pedaços, usando a pandemia como principal agravante da crise, sendo que na verdade o episódio é resultado do descaso dos governos que dominam diante desse sistema falido salvam os bancos e acabam com a cultura.




https://www.causaoperaria.org.br/museu- ... ar-contas/

[E.R]

NOTÍCIAS

[Fola]

Semana de Arte Moderna: 100 anos depois, evento ainda é alvo de debates

Correio inaugura série para debater os 100 anos do modernismo, que serão marcados por exposições, livros, oficinas e seminários

A Semana de 1922 é um dos marcos simbólicos mais importantes da cultura brasileira do século 20, mas não representa nem o começo nem o ápice de um movimento que atravessou as décadas e até hoje provoca respingos. O evento que colocou o modernismo na pauta do Brasil completa 100 anos com uma série de celebrações. Em 2022, dezenas de livros, exposições e debates estarão disponíveis para os brasileiros que quiserem compreender um pouco mais sobre a formação da cultura moderna nacional. E, para adentrar esse universo, vale partir da própria Semana de 22.

Não se sabe exatamente quem foi o mentor do evento que ocupou o Teatro Municipal de São Paulo de 11 a 18 de fevereiro de 1922. Em 1942, Mário de Andrade fez uma palestra na qual insinuou que Di Cavalcanti ou Graça Aranha seriam os idealizadores de um festival no qual todas as artes estariam unidas. E foi mais ou menos isso. Mecenas, escritor e herdeiro de um império da cafeicultura, Paulo Prado também teria uma participação crucial na articulação do evento.

Durante uma semana, Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Anita Malfatti, Heitor Villa-Lobos, Menotti dele Picchia, Victor Brecheret, Sérgio Milliet, Do Cavalcanti e outros artistas e intelectuais se dedicaram a apresentar, declamar, expor e discutir as diretrizes de uma nova arte brasileira. "Numa primeira instância, a Semana significa um conjunto de ações favoráveis a uma revisão geral e a uma proposição nova daquilo que se conhecia com o nome de arte", explica Carlos Silva, professor de história da arte que inaugura, no sábado, a exposição Rastros do Modernismo: 100 anos da Semana de Arte Moderna de 1922. "O que se conhecia com o nome de arte é o que era ensinado na academia. O modernismo traz uma nova perspectiva, com a possibilidade de uma estilização maior, deformação mais categórica da figura naturalista, abandono da narrativa representacional."

O modernismo pretendia romper com heranças europeias e valorizar o que seria uma raiz brasileira na produção cultural. A semana de arte foi apenas um evento. A ideia do modernismo existia muito antes do programa criado por Mário, Oswald e companhia no Teatro Municipal e tomou corpo mesmo muito depois, com o Manifesto antropofagia, escrito por Oswald de Andrade e publicado em 1928. No texto, o poeta e escritor sugeria que os artistas brasileiros deglutissem as ideias europeias e as devolvessem na forma de uma arte mais nacional. O movimento tinha um caráter nacionalista, diferente dos modernismos europeus, mais globalistas.

Hoje, 100 anos depois, críticos, acadêmicos e pesquisadores preferem olhar para o movimento com uma visão crítica. A artista e educadora Yana Tamayo, residente em Brasília, lembra que é impossível dissociar a Semana de 22 do contexto político da época. O evento nasceu no seio de uma elite recem-saida do século 19, no qual a escravidão e o colonialismo eram realidades violentas. Herdeiros de fazendas e de fortunas provenientes do mundo rural, os intelectuais que fizeram a Semana de 22 também tiveram apoio estatal num cenário no qual ideias nacionalistas podiam ser bastante úteis. "Essa necessidade de criar um março histórico estratégico simbólico era uma estratégia intelectual para poder produzir uma independência cultural, que era um interesse das elites. Havia uma tensão política, estávamos vendo o nascimento dos estados-nações na Europa, já tinha havido a Primeira Guerra", lembra Yana, que prepara uma série de oficinas sobre o tema para este mês, na Caixa. "Essa necessidade de se criar um manifesto que marca essa independência cultural nasce de uma pressão política e de algo que está acontecendo no resto da América. Vários movimentos eclodem, muito diferentes do que foi no Brasil, com um processo de busca por uma identidade que pudesse criar vínculos simbólicos entre as pessoas."

Temas como o colonialismo, a escravidão, a opressão indígena e a violência que está na base da formação da sociedade brasileira não chegaram a ser tratados pelos modernistas, que se diziam contra o passado, o que, de certa forma, implicava em negação da violência que constitui a formação nacional. "Era complicado para essas pessoas entenderem sua participação nós eixos estruturais mais complicados da nossa história. Eles não vão bater de frente com a estrutura. O abolicionismo não aparece na produção", aponta Yana. "A narrativa moderna reitera nossas narrativas coloniais para não lidar com o problema que está na nossa raíz, que é a violência."

Outro ponto importante para compreender a Semana de 22 é ter em mente a existência de diversos modernismos antes e depois do evento. "O desejo de modernização artística e cultural já estava implantado no Brasil quando o pessoal de 22 chegou e se apossou dessa ideia", explica Rafael Cardoso, autor de Modernidade em preto e branco, lançado pela Companhia das Letras. "Os artistas eruditos se apossaram de um processo que já estava francamente deflagrado na cultura midiática popular na década de 1910".

Cardoso lembra que a Semana de 22 foi declarada um fracasso pelo próprio Mário de Andrade, que renegou o movimento. "Foi um ato extremamente corajoso, o Mário foi uma figura extraordinária", acredita. "Em 1942, a Semana estava morta e enterrada por ele, que era líder do movimento. A Semana foi reinventada a partir de 1945. E essa reinvenção não tem nada a ver com 1922 e tem tudo a ver com o Estado Novo, com a redemocratização."

O mito da semana, segundo o pesquisador, foi criado entre 1945 e 1972, quando se celebrou o cinquentenário do evento. "Virou uma verdade inquestionável. As pessoas passaram a tratar a semana como um fenômeno que transformou a história do Brasil. Mas a semana mal repercutiu na imprensa fora de São Paulo, não teve o impacto que a historiografia atribui a ela. Ela foi resgatada imediatamente após a morte de Mário de Andrade", diz Cardoso.

Para a pesquisadora Verônica Stigger, que lança, em parceria com Eduardo Sterzi, um livro sobre o impacto do modernismo ao longo do século 20, a importância da Semana de 22 está nas conexões geradas entre os artistas. "Havia, claro, expressões modernas em várias partes do país, mas o importante da Semana foi o encontro, que é o fazer encontrar esses artistas. É um momento em que se reúnem não só vários artistas, mas várias artes, arquitetura, desenho, pintura, música, literatura, a gente tem também essa junção de várias artes", diz.

https://www.correiobraziliense.com.br/d ... MNovVCPuy4

[Nezz]

Fiz um trabalho em grupo na escola essa semana sobre isso, e é assim mesmo, tem que falar que foi a coisa mais revolucionária da história da arte brasileira, mas sinceramente, não é algo que me impacta tanto assim, ainda mais agora, 100 anos depois.

[E.R]

NOTÍCIAS

[Chapolin Gremista]

Coitados os que não entendem a importância da Semana de 22. São praticamente analfabetos da cultura nacional.
-----

Esmola à arte

Lei Paulo Gustavo é uma demagogia com a cultura nacional

Projeto, que entrou em pauta na Câmara, tenta mascarar os ataques da burguesia contra a cultura no Brasil.


A esquerda pequeno-burguesa vêm comemorando a aprovação do projeto como uma grande vitória dos artistas. E para os profissionais da cultura, dentre os quais chega se a calcular que 9 a cada 10 foram largamente prejudicados durante a pandemia, pode realmente parecer uma luz no fim do túnel, porém devemos ter clareza de que esse valor servirá como uma mera esmola.

Para que possamos estabelecer uma comparação, no início da pandemia, o governo Bolsonaro destinou ao setor bancário, aquele que mais lucra no país, um “auxílio” de 1,2 trilhão de reais apenas para “fazer caixa”.

Ainda no começo da pandemia, um outro edital do governo federal para os artistas, a lei Aldir Blanc destinou a cada projeto aprovado uma quantia de 100 mil reais e surpreendeu os contemplados que ao final do repasse precisaram pagar o imposto de renda de até 27,5% em cima desse valor.

Não existe salvação para a arte no capitalismo, o fazer artístico exige que o artista tenha a mais ampla liberdade para criar aquilo que se propõe. Já o fato de as verbas públicas serem entregues aos artistas por meio de editais, conduz a arte por um caminho pré-determinado e alheio à vontade do artista, o caminho daquilo que é desejado pelos editais e que os artistas precisam cumprir para poderem ser contemplados, e ainda assim esse auxílio, como vemos, na maior parte das vezes não passa de uma esmola para que o governo possa fazer demagogia falando que está investindo na arte.

No Brasil, o golpe de estado de 2016 aprofundou ainda mais esse ataque às artes pelo capital. O governo golpista de Bolsonaro e seus aliados trabalham exclusivamente para os interesses do grande capital e vem massacrando o trabalho dos artistas tanto financeiramente quanto politicamente com a censura cada vez maior à liberdade de expressão.

Portanto nesse momento é necessário que os artistas se juntem aos outros trabalhadores em um movimento que lute nas ruas por Fora Bolsonaro e Lula Presidente, por um governo dos trabalhadores.

https://www.causaoperaria.org.br/rede/u ... -nacional/

[Chapolin Gremista]

22/02/1900
122 anos de Luis Buñuel, uma vanguarda no cinema
Relembre a vida de um dos artistas mais importantes de todo o século XX

(...)

Em suas obras são patentes os temas do amor louco, o anticlericalismo, a rebeldia e inconformismo diante do estabelecido e do convencional, uma ânsia de transcendência, expressos em imagens oníricas e alucinantes, cheias de dureza, de corrosivo humor negro e de uma candura embriagante.

Nenhum outro cineasta aboliu com tanta desenvoltura a fronteira entre a realidade e o mundo dos sonhos. Buñuel não entregava uma mensagem pronta aos espectadores, mas instigava os a participar ativamente na construção dos significados de sua obra. Como um artista surrealista, foi um grande provocador dos valores burgueses na sociedade do pós guerra. O escândalo que sua arte provocava não era acidental mas antes de tudo a sua real intenção.

https://www.causaoperaria.org.br/rede/c ... no-cinema/

[Chapolin Gremista]

Arte e Revolução
A esquerda do movimento modernista, por Rui Costa Pimenta
Descubra o caráter revolucionário do Modernismo brasileiro

Série especial Arte e Revolução, toda terça às 19h na COTV. – Reprodução

A nova série especial Arte e Revolução que vai ao ar na COTV todas as terças às 19 horas, chega ao seu terceiro episódio. O tema desta vez foi a “Esquerda no Movimento Modernista”, representado principalmente nas figuras de Oswald de Andrade.

O poeta e escritor, que na sua primeira fase era um pequeno especulador do Café, termina sua trajetória como militante do partido comunista, e nesse percurso nos brinda com brilhantes obras e contribuições para a cultura nacional.

O programa é apresentado por Henrique Áreas, conduzido por Rui Costa Pimenta e tem a participação do professor Antônio Vicente. Entre outros conteúdos inerentes ao tema, a aula mostra a importância dos manifestos “Pau-Brasil” e “Antropofágico” fazendo comparações entre ambos e evidenciando seu caráter revolucionário. O Modernismo brasileiro, que inicia oficialmente em 1922, num primeiro movimento de revolta, liquida com a herança literária e estética anterior, inaugurando um novo período que vai culminar na Revolução de 30.

O episódio também quebra os argumentos identitários e/ou vazios contra o Modernismo e principalmente a Semana de Arte Moderna de 1922. Devido aos cem anos da Semana, muitos ataques correram pelas redes sociais e na imprensa golpista, e um dos mais utilizados foi a “denúncia” do “elitismo” do Movimento. Os jovens artistas revolucionários que produziram o festival mais importante da história da arte brasileira, são acusados de não serem pobres, de terem viajado para o exterior, de terem recebido educação sofisticada e investimentos. Ora, pois é por isso mesmo que puderam realizar este grande feito cultural.

No programa, podemos entender com profundidade e sem moralismo, que na Arte, bem como em todos os campos desta sociedade, os recursos materiais são primordiais para o sucesso de qualquer empreendimento. Esta é a pérola do programa: a análise materialista dialética histórica da Arte.

Não se pretende hierarquizar a capacidade técnica ou o talento entre as classes sociais, mas elucidar os motivos objetivos que puseram aquelas pessoas em destaque naquele contexto. Além de, claro, defender a genialidade que a cultura brasileira é capaz de gerar, não nos deixando atrás de artistas estrangeiros reconhecidos internacionalmente. Aliais, a partir do Modernismo, o Brasil, que já exportava produtos agrícolas, passou a exportar arte. Na época do antropofagismo, a tendência era “se alimentar” da arte mundial a fim de produzir arte brasileira com o que havia de mais inovador de dentro e de fora, afirmando assim, paradoxalmente, o caráter nacionalista das produções. Em princípio, a ruptura com o conservadorismo anterior vinha na transformação estética, ou seja, da forma, e assim o conteúdo revolucionário foi preenchendo as novas maneiras de fazer artístico. Passando pelos manifestos citados acima e chegando ao Jornal O Homem do Povo, é inegável a postura revolucionária do Modernismo brasileiro.

Para aprender mais e se unir à discussão polêmica sobre esse tema, assista na Causa Operária TV, aos programas da série Arte e Revolução.



https://www.causaoperaria.org.br/rede/u ... a-pimenta/

[Chapolin Gremista]

Literatura brasileira
As políticas do escritor Glauco Mattoso
A importância de Glauco Mattoso na literatura brasileira contemporânea

O poeta Glauco Mattoso – Foto de Lilli Ferreira

Nesse Brasil em ritmo de política, como ler a política de Glauco Mattoso? Conheci a arte de Glauco Mattoso por volta de 1982, somos amigos desde 2005; a primeira informação que tive dele foram poemas do Jornal Dobrabil (1977-1981), eram poemas homoeróticos, tratava-se de arte-pornô, mas não apenas isso. Ao enfocar a mídia da circulação dessa arte-pornô, percebe-se que O Jornal Dobrabil está além de ser apenas meio para a divulgação de poemas pois, nesse caso e com bastante ênfase, o meio é a mensagem.

Em 1984, foi editado o livro de poemas Antolorgia – arte pornô, organizado por Eduardo Kac e Cairo Assis Trindade. O que significa, em linhas gerais, arte pornô e, em termos mais específicos, o que significa fazer arte pornô no Brasil nos anos finais da ditadura militar? A arte pornô não procura reabilitar a pornografia, amenizando suas práxis via definições mais amenas, como arte erótica; pelo contrário, trata-se de colocar uma situação diante da pornografia, dizendo isso é arte.

As ditaduras nunca são somente expressões políticas; os discursos políticos burgueses, enquanto manifestações das ideologias da classe dominante, estão sempre acompanhados das demais ideologias religiosas, científicas, estéticas… e, entre elas, as ideologias regentes da moralidade, altamente repressoras da sexualidade. Nessa cultura, a libertinagem, quando coloca em xeque os valores morais conservadores, pode ser revolucionária, justamente, por expor a instabilidade sexual das práticas opressoras.

Retomando o meio para as mensagens de Glauco, cabe perguntar o que foi o Jornal Dobrabil e qual seu papel na arte postal brasileira. Antes de tudo, o que é arte postal? Em tempos de internet, a arte postal precisa ser redimensionada, quando boa parte de seus efeitos de sentido iniciais estão se diluindo no tempo, com o correio perdendo muito de sua função comunicativa devido aos avanços da telefonia celular e dos minicomputadores. Pois bem, no Brasil de 1977, Glauco datilografava uma folha de papel A4 à máquina, xerocopiava 100 exemplares e os enviava dobrados, semelhantemente a cartas comerciais, pelo correio, para pessoas selecionadas, entre artistas, jornalistas, políticos. Esse era o Jornal Dobrabil, cujo nome oscila entre “do Brasil” e “dobrável”.

Naquela época, valer-se do correio para a criação artística era solução alternativa, entre outras, enquanto forma de propagação da arte, subvertendo, ao mesmo tempo, um meio de comunicação utilizado apenas de modo prático, valorizando-o ludicamente. Esse tipo de intervenção, manifestada por meio de cartões, selos, cartas, foi chamada arte postal. Por estar fora dos limites dos museus, as artes postais, semelhantemente às artes da rua e demais formas de intervenção urbana, discutem o estatuto da obra por, no mínimo, chamarem arte o que os menos atentos percebem apenas enquanto cartas, selos, muros sujos de tinta. O jornal do Glauco, contudo, não se limitou a questionar os meios de comunicação humano, pois os conteúdos do Jornal Dobrabil exploram poesia visual, heterônimos, intertextualidade e, bem antes do termo surgir, poesia homoerótica, colocando o trabalho do Glauco em meio a, pelo menos, mais quatro frentes de vanguarda.

Embora nascida na segunda metade do século XX, a poesia visual ainda padece da incompreensão de muitos; enquanto vanguarda, ela separa os reacionários dos mais progressistas por permitir distinguir o Brasil provinciano, povoado de beletristas, daqueles que olham para o futuro da arte, investindo no experimentalismo e contrariando comentários fascistas sobre arte degenerada. Ao lado do Glauco Mattoso, o Glauco ortônimo, o Jornal Dobrabil é da autoria de Pedro o Podre, Garcia Loca, Sade Miranda, Albert Eisenstein, entre outros colaboradores seus heterônimos, todos eles inventados pelo Glauco. O papel literário e psicossocial da heteronímia raramente é compreendido em sua totalidade; levado adiante por Fernando Pessoa, o drama em gente não pode ser confundido com virtuosismo, já que a heteronímia não é veleidade literária, mas solução bastante eficaz para a crise do sujeito por buscar sua superação enquanto conceito histórico. Em seu jornal, Glauco também dialoga com outros escritores, seja divulgando poemas de Nicolas Behr, Leila Míccolis, Braulio Taváres, Luiz Roberto Guedes, Amador Ribeiro Neto, Augusto de Campos ou Eduardo Kac, seja por meio das citações de Haroldo de Campos, Manuel Bandeira, Mario Faustino.

Arte postal, poesia visual, heteronímia, intertextualidade, poesia gay, temática sadomasoquista… enfim, em sua poética, Glauco Mattoso, além de tematizar a luta de classes explicitamente em vários contos, poemas e no romance “A planta da donzela” – uma releitura do romance “A pata da gazela”, de José de Alencar –, com militância ardilosa, indo de encontro às ideologias cristalizadas pela cultura de massas, vai de encontro diretamente às expressões reacionárias não porque destrói as formas literárias, mas porque as multiplica.

https://www.causaoperaria.org.br/rede/d ... o-mattoso/

[Chapolin Gremista]

Verde-amarelismo
Direita do movimento modernista, fascismo e o identitarismo atual
Publicado em 17 de maio de 1929, o Manifesto Nhengaçu Verde-Amarelo foi uma reação direitista às inovações conquistadas pelo modernismo mais radical



Henrique Áreas de Araujo

Em fevereiro deste ano completou-se 100 anos da Semana de Arte Moderna, evento que agrupou jovens artistas e intelectuais por três dias no Theatro Municipal, em São Paulo. O acontecimento que foi um marco no desenvolvimento artístico e intelectual brasileiro e que expressou as mudanças políticas, econômicas e sociais da época. O Modernismo brasileiro é o produto da revolução burguesa que estava se desenvolvendo no Brasil e que culminou com a derrubada da República Velha com a Revolução de 30.

Em suma, o movimento modernista surge como a expressão no terreno intelectual da revolução que se desenvolve no Brasil a partir do esgotamento da República Velha. Como é comum, o movimento era, inicialmente, um movimento heterogêneo, sem uma orientação ideológica ou formal definida. As preocupações centrais daquele grupo de artistas eram a de traduzir, da maneira que fosse, o espírito das transformações de sua época, sua personalidade.

Como todo movimento artístico, a heterogeneidade dos primeiro momentos dá lugar ao desenvolvimento de diferentes alas, antagonistas entre si. Essas alas expressam o próprio desenvolvimento da situação política da época. Esse é o caso do Modernismo brasileiro que, acompanhando o próprio movimento das classes na revolução, produziu uma ala à esquerda e uma ala à direita. A polarização no processo revolucionário se expressa no desenvolvimento da intelectualidade.

A ala esquerda, liderada por Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, Mário de Andrade entre outros, cujo marco é o Manifesto Pau-Brasil de 1924 e, posteriormente, o Manifesto Antropofágico de 1928, vai se radicalizar cada vez mais, aproximando-se do proletariado para se manter fiel à revolução, chegando alguns artistas até mesmo a ingressarem no movimento comunista. A ala direita, expressão da burguesia que procura frear o desenvolvimento da revolução, também acaba evoluindo, dando lugar ao fascismo brasileiro, o Integralismo.

É sobre essa ala direita que falaremos adiante, por ocasião do aniversário de publicação do Manifesto Nhengaçu Verde-Amarelo em 17 de maio de 1929.

Um retorno às velhas tradições

Os antecedentes do surgimento do Manifesto Verde-Amarelo são importantes para a compreensão da polarização política do próprio País naquele momento. O desenvolvimento da ala direita do movimento está ligado dialeticamente ao próprio desenvolvimento da ala esquerda.

A primeira manifestação organizada dessa ala direita é a Conferência “A Anta e o Curupira”, de Plínio Salgado, de 1926, onde é fundado, por ele, Menotti Del Picchia e Cassiano Ricardo, o Movimento Verde-Amarelo. O movimento é uma reação ao que eles chamavam de “afrancesamento” do Manifesto Pau-Brasil, escrito por Oswald em 1924.

Como resposta ao recém-lançado movimento, Oswald de Andrade publica no Jornal do Comércio o artigo Antologia, em 24 de fevereiro de 1927, um texto satírico onde as palavras começam e terminam com anta. Diante da resposta de Oswald, o grupo forma a Escola da Anta.

No ano seguinte, Oswald de Andrade radicaliza ainda mais as ideias contidas no Manifesto Pau-Brasil e publica o Manifesto Antropofágico. Oswald e seu grupo vão evoluindo cada vez mais à esquerda, uma radicalização estética, na forma e no conteúdo.

Como resposta ao Movimento Antropofágico, a Escola da Anta publica seu Manifesto Nhengaçu Verde-Amarelo.

Para o Movimento Antropofágico a inovação radical na técnica e a verdadeira arte nacional deveria ser um produto da transformação daquilo que de mais revolucionário vinha das vanguardas europeias. Tanto na forma quanto no conteúdo, o nacionalismo do movimento antropofágico era, por mais contraditório que possa parecer, um nacionalismo internacionalista e universal. O Brasil deveria transformar em seu o que vinha de fora, esse é o sentido da antropofagia: o brasileiro deglute o estrangeiro para transforma-lo em algo novo, em um produto já diferente daquele inicial. É uma concepção dialética da cultura, portanto, progressista, que permite ao País andar para a frente.

Já o Manifesto Verde-Amarelista concebe um nacionalismo superficial. Um apego às velhas tradições, usando um índio Tupi idealizado como uma espécie de síntese do que era a nação brasileira. A escolha da anta era por tratar-se de um mamífero que os tupis davam importância porque abre o caminho na mata. A importância disso para o grupo verde-amarelista está justamente no fato de que os tupis chegaram à costa brasileira, acontecimento que seria essencial para a absorção dos portugueses que chegaram ao território. O primeiro parágrafo apresenta o problema:

“A descida dos tupis do planalto continental no rumo do Atlântico foi uma fatalidade histórica pré-cabralina, que preparou .o ambiente para as entradas no sertão pelos aventureiros brancos desbravadores do oceano.” (Manifesto Nhengaçu Verde-Amarelo)

Um pouco mais à frente, o manifesto apresenta o que ele considera ser a importância dos tupis para a formação da raça brasileira:

“Os tupis desceram para serem absorvidos. Para se diluírem no sangue da gente nova. Para viver subjetivamente e transformar numa prodigiosa força a bondade do brasileiro e o seu grande sentimento de humanidade.” (Manifesto Nhengaçu Verde-Amarelo)

O índio idealizado, bondoso e pacífico, preparado para receber o sangue do português para criar a “gente nova”, revela uma proposta artística que busca um retorno à tradição realista-naturalista Eles exaltavam o que havia de pitoresco e ingênuo nas raízes nacionais. Trata-se de um nacionalismo superficial de defesa do “homem primitivo”, das raízes folclóricas brasileiras sem grandes consequências.

A preocupação dos verde-amarelistas era ausente de inovações formais e procurava inovar nos temas das obras. Essa característica marca bem o caráter superficial tanto da estética quanto do nacionalismo defendido por eles. É também um nacionalismo reacionário, principalmente se comparado às concepções do nacionalismo dos antropófagos.

Essa ala direita, portanto, ao negar a “arte estrangeira”, cai no convencionalismo estético, linear, descritivo e naturalista. Já a ala esquerda, quanto mais evoluía à esquerda, mais se destacava pelas inovadoras experimentações formais.

Ideologicamente, o Movimento Verde-Amarelo “apela para a ideologia irracionalista, mística e primitiva da ‘raça’, dos ancestrais. Não é uma cultura para o futuro e para o mundo, como propõe a vanguarda antropofagista, mas uma arte que busca recobrar as raízes e orientar o presente através de tradições místicas”. (Causa Operária nº 672, 08/01/2012)

O manifesto defende, portanto, uma não-filosofia, uma não-ciência, uma ideologia conservadora escondida por detrás desse nacionalismo superficial.

“O nacionalismo tupi não é intelectual. É sentimental. É de ação prática, sem desvios da corrente histórica. (…) A filosofia tupi tem de ser forçosamente a `não filosofia’. O movimento da Anta baseava-se nesse princípio. Tomava-se o índio como símbolo nacional, justamente porque ele significa a ausência de preconceito. (…) País sem preconceitos, podemos destruir as nossas bibliotecas, sem a menor consequência no metabolismo funcional dos órgãos vitais da Nação. Tudo isso, em razão do nacionalismo tupi, da não-filosofia, da ausência de sistematizações”.(Manifesto Nhengaçu Verde-Amarelo)

Os pontos do manifesto mostram claramente o conservadorismo do movimento. Com o tempo, abandona completamente o modernismo para cair num conservadorismo total, inclusive nas questões estéticas.

São essas concepções que abrem caminho para o posterior desenvolvimento do fascismo brasileiro, o Integralismo. “Não há como não ver aí o mesmo método ideologia de todos os fascismos europeus, que, diante do pavor do crescimento da revolução proletária busca a salvação na tradição, nas raízes imemoriais. O fascismo francês buscou a Idade Média e o Catolicismo, o italiano o império romano, o nazismo a ‘terra e o sangue’ e os mitos nórdicos que os acompanham”. (Causa Operária nº 672, 08/01/2012).

Plínio Salgado funda o Integralismo já como um movimento estritamente político, cujo marco é o seu Manifesto de outubro de 1932. O Integralismo tornar-se-á o primeiro partido nacional da burguesia brasileira, uma reação à organização política nacional da classe operária, o PCB, fundado em 1922.

Apenas a título de esclarecimento, os demais componentes do verde-amarelismo não evoluem ao Integralismo. Embora tenha sido um movimento de direita e um caminho necessário para a criação do fascismo brasileiro, esse movimento ainda não pode ser considerado fascista, assim como os intelectuais que fizeram parte dele. Dos nomes mais importantes do verde-amarelismo, apenas Plínio Salgado evolui para o fascismo.

A reforma moral: identitarismo e verde-amarelismo

Como fica claro, a preocupação da direita modernista é uma postura moral diante dos problemas da sociedade, como é típico das ideologias conservadoras. Nesse sentido, eles buscam uma reforma moral do mundo.

Estamos diante de uma clara coincidência, cerca de 100 anos depois, com a ideologia identitária que tem se infiltrado na esquerda burguesa e pequeno-burguesa no Brasil.

Os identitários, que procuram se apresentar no mundo como de esquerda e progressistas, defendem ideias que se aproximam da ala direita do modernismo, que depois evolui ao fascismo. É irônico, já que essa esquerda procura criticar o modernismo, em geral seus aspectos progressistas, por um suposto caráter “elitista”. Esse “elitismo” seria causado pela ausência de uma preocupação com as “ancestralidade”, que o modernismo seria um movimento fundamentalmente importado da europa, “coisa de branco”. Acusações vazias típicas do identitarismo.

O problema é que, como vimos acima, essas eram justamente as acusações da ala direita do modernismo, o verde-amarelismo, contra a ala esquerda. A “não ciência”, pois esta seria “europeia e branca”, a “não-filosifia”, o sentimento cotra a razão, o misticismo, a ancestralidade, a busca superficial pelas raízes e o folclore nacional. Tudo isso é parte da ideologia identitária, incluindo aí a destruição do passado e das conquistas intelectuais e políticas da nação: “destruir as nossas bibliotecas”, como diziam os verde-amarelistas.

E por fim, a concepção idealizada do índio como o verdadeiro modelo do que seria o Brasil, formulada de maneira muito semelhante pelos identitários de hoje e os verde-amarelistas da década de 20.

Com exceção da busca da nacionalidade brasileira, uma preocupação honesta dos intelectuais de esquerda e de direita do início do Século XX, a essência das ideias dos verde-amarelistas coincidem no fundamental com a ideologia identitária atual.

No caso do identitarismo, a conclusão que buscam não é a nacionalidade brasileira, mas a destruição dessa nação que conhecemos como Brasil. E nesse aspecto, estamos diante de uma ideologia ainda mais reacionária que o próprio verde-amarelismo.

É irônico e esclarecedor assistir a esse fenômeno. Eis a importância de conhecermos os movimentos históricos para combater os charlatões do presente.

E vale para os identitários de hoje, que gostam de usar a cultura tradicional dos negros e indígenas como pretexto para destruir o Brasil, a mesma crítica satírica feita por Oswald de Andrade contra a Escola da Anta: é “macumba pra turista”. Quando um identitário fala em candomblé ou umbanda, pode ter certeza que o objetivo é demagogia, oportunismo e carreirismo.

https://www.causaoperaria.org.br/henriq ... smo-atual/

[Chapolin Gremista]

[Chapolin Gremista]

Arte e Revolução
Guilherme de Almeida, poeta do Modernismo brasileiro
Rui Costa Pimenta fala sobre a poesia de um dos grandes poetas modernistas

O “Príncipe dos Poetas”, Guilherme de Almeida – Arquivo

Foi ao ar o quinto episódio, dia 24, do programa Arte e Revolução. Este mais novo programa de arte e cultura transmitido pela COTV no YouTube, que conta com a participação dos companheiros Rui Costa Pimenta, Natália Pimenta, Antônio Vicente e Henrique Áreas, tem como objetivo traçar uma ampla discussão em torno da Semana de Arte Moderna de 1922, seus principais representantes e os seus desdobramentos, desse que foi o maior acontecimento artístico da América Latina no século 20, na cultura nacional. Discussão essa pautada pelo fio condutor da perspectiva materialista de análise da história e da arte.

O tema desse mais novo episódio girou em torno, principalmente, da produção poética de Guilherme de Almeida. Inicialmente, o companheiro Rui Costa Pimenta esclareceu que, embora modernista, Guilherme de Almeida (1890-1969) não era em si um inovador se compararmos a produção deste escritor a de Oswald de Andrade, por exemplo, mas um virtuose, isto é, um profundo conhecedor de inúmeras técnicas de concepção artística, além de um prolífico tradutor. Foram mais de treze traduções ao longo de sua vida.

A seguir, chamou atenção para os dois pontos fundamentais que determinaram o afastamento do poeta da ideia vanguardista professada pelos modernistas. Em primeiro lugar, politicamente falando, segundo Rui Pimenta, “ele evoluiu para uma posição à direita” e ele “foi “um porta-voz poético na Guerra civil de São Paulo ocorrida em 1932”. E aproveitou para comentar a respeito da confusão que setores da esquerda costumam incorrer quando discorrem a respeito desse acontecimento, liderado pela burguesia paulista, contra os ditames ditatoriais de Getúlio Vargas. Vale lembrar, como levantado no programa de número 4: Do Modernismo ao Integralismo, os desdobramentos da Semana, que resultaram no ingresso de artistas tanto para a direita, quanto para a esquerda, reflete o acirramento da luta de classes que se intensificou no começo da década de 30 do século passado no Brasil e no mundo.

Em segundo lugar, esse afastamento se deu devido “o próprio domínio que ele, (Guilherme de Almeida), tinha da arte do verso, o que o levava a formas mais convencionais” de produção literária, o que pode ser percebido na sua “propensão e um gosto para a rima”. O que demarca assim o aspecto conservador de sua poesia.

Ainda em sua análise, Rui Pimenta declara que não é a forma, mas o conteúdo o principal problema na poética de Guilherme de Almeida ao destacar que “seus temas são muito convencionais, sua poesia não trata sinceramente de uma experiência de vida”, apesar de não deixar de afirmar a competência literária deste que é um dos mais reconhecidos poetas brasileiros do século 20.

Diferentemente do que acontece em outras discussões referentes à arte e à cultura em que vigoram no debate o esvaziamento crítico e as picuinhas literárias, Rui Costa Pimenta elenca três poemas, e vale lembrar que Guilherme de Almeida construiu uma volumosa obra composta de vinte e sete livros, para apresentar algumas de suas características literárias. Entre eles, retirado do livro Meu o poema Mormaço:

Calor. E as ventarolas das palmeiras

E os leques das bananeiras

Abanam devagar

Inutilmente na luz perpendicular.

Todas as coisas são mais reais, são mais humanas:

Não há borboletas azuis nem rolas líricas.

Apenas as taturanas

Escorrem quase líquidas

Na relva que estala como esmalte.

E longe uma última romântica

– uma araponga metálica – bate

O bico de bronze na atmosfera timpânica

Em que consta a maior expressão modernista do autor. Sem nos esquecermos também da sua poesia patriótica e, em outros momentos, o caráter popular, cotidiano, presentes em seus trabalhos.

Para assistir a esse episódio na íntegra, basta acessar o link e conferir também a contribuição dos demais companheiros na discussão. Lembrando que o programa Arte e Revolução vai ao ar às terças-feiras, às 19:30, no canal da COTV. Desse modo, não deixe de curtir, se inscrever e compartilhar este programa que tem por objetivo lançar luz sobre a riquíssima produção artística produzida em nossas terras.

https://www.causaoperaria.org.br/rede/u ... rasileiro/

[E.R]

NOTÍCIAS

[E.R]

NOTÍCIAS